— Quels sont les enjeux de cette 2ème Nuit du Cirque, en cette période de crise sanitaire si particulière ?

Pour Territoires de Cirque, les enjeux de cette seconde édition de La Nuit du Cirque sont toujours bien présents : montrer l'immense diversité de cet art aujourd'hui au zénith de sa jeune histoire et ainsi par le geste artistique souligner ses qualités de formidable outil de propagation culturelle au cœur de la société, des territoires.

Bien entendu, cette Nuit qui comptera en définitive trois journées, soit une amplitude de soixante-douze heures, une Nuit extraordinaire en somme, et qui aura une dimension vraiment internationale, va sûrement connaître des bouleversements de dernière minute. Nous en avons pleinement conscience, le contexte sanitaire ne nous est pas favorable. Mais le désir est si profond de réunir sans plus tarder artistes et public. On ne peut imaginer l'art vivant effacé de nos espaces de vie. Nous partons d'un postulat, celui de la confiance. Faire confiance aux artistes, mettre en confiance le public.

En offrant ainsi à voir et à partager les multiples facettes d'un art dont on mesure d'emblée le caractère populaire, spontanément symbolisé par le chapiteau, mais aussi ses jaillissements, tant l'imaginaire de ces artistes est riche, La Nuit du Cirque ne dit rien d'autre que cela : Osez le cirque.

Laissez-vous embarquer pour une traversée de l'inouï.

Le cirque est l'art du risque, de l'impossible rendu possible. Le corps y est incarné, porté à l'incandescence, c'est une quête sans fin du dépassement de soi. Avec La Nuit du Cirque, nous voulons offrir aux publics d'ici et d'ailleurs, cette part du rêve qui préside au désir de l'artiste de donner le meilleur, dans la douceur comme dans la fureur. Dans le déploiement d'une telle manifestation, l'enjeu est aussi de signifier par le faire, combien le cirque de création dans l'essence même de ses expressions, de l'atelier de fabrication à sa découverte par la pratique individuelle ou collective et enfin les spectacles eux-mêmes, raconte un état présent de l'art vivant dont nous sommes convaincus à Territoires de Cirque qu'il revêt un caractère de manifeste, à la fois esthétique, politique, et culturel.

Comme il existe une "littérature-monde", il existe un "cirque-monde" à même de briser par son empreinte poétique toutes les frontières.

— Que révèle cette programmation foisonnante, de la vivacité et créativité du paysage circassien contemporain ?

Le caractère foisonnant -- indocile pourrait-on dire -- d'une programmation est d'abord l'expression de la diversité des regards, de l'approche des différents acteurs de cette seconde Nuit du Cirque. La programmation est donc sciemment ouverte tant sur le fond que dans la forme : spectacles, entraînements collectifs, ateliers, rencontres, tout est possible. Elle ne suit pas tel ou tel courant esthétique et ne s'attache pas à une discipline en particulier.

La conséquence immédiate est un effet de ruche. Ce qui nous intéresse au premier chef car le cirque de création, celui qui nous anime, est un art jeune, apparu au mitan des années 1970. Un vent de liberté, de créativité, soufflait alors, le cirque de création qu'on n'appelait pas encore le cirque contemporain, prenait ses premiers quartiers dans la rue, loin des théâtres installés. Esprit de bohème comme désir de radicalité. Le verbe haut des slogans et les musiques festives qui les accompagnaient, s'acoquinaient avec les corps libérés, et le chapiteau offrait nomadisme et mode de vie alternatif. Le cirque d'aujourd'hui s'est ainsi construit à la périphérie et en cela d'ailleurs, a rejoint le cirque traditionnel. Bien évidemment, il n'a pas fallu longtemps pour que ce nouveau cirque, dès le milieu des années 1980, explose littéralement sur les scènes des théâtres et dans des chapiteaux totalement scénographiés et dédiés aux spectacles qui y trouvaient place, pour mieux revenir dans l'espace public et explorer de nouvelles écritures entrant en résonance avec les autres arts.

La Nuit du Cirque est, de fait, une photographie du paysage circassien actuel.

Dans la diversité des propositions, nous prendrons à la fois la mesure du chemin parcouru et l'état d'esprit qui anime aujourd'hui les artistes. Sans préjuger de rien, nous pouvons déjà souligner que le cirque de création est un art résolument contemporain. Il s'invente en permanence même si la question du répertoire s'invite désormais, telle une quête de sens ou plutôt un besoin de références, comme s'il s'agissait de rattraper non pas un temps perdu, ce serait inexact, mais une histoire que l'on aurait oublié d'écrire par inadvertance. La mémoire se révèle richesse sans pareil. Et les jeunes artistes de cirque se retournent avec jubilation sur ce vaste champ, aidés en cela par leurs aînés, toujours présents. Pas moins de quatre générations d'artistes cohabitent aujourd'hui sur les scènes et les pistes de cirque.

Cette seconde édition de La Nuit du Cirque sera aussi l'occasion de découvrir comment ces artistes se saisissent de sujets brûlants et sociétaux, de mesurer l'appétit d'un cirque plus social, politique, soucieux d'écologie, de diversité, d'égalités.

— Quelles sont les vertus de cet art ? (valeurs éthiques, sociales, territoriales...)

Une des premières vertus du cirque de création est l'empathie immédiate qu'il suscite. A priori, le cirque n'est pas un art intimidant. L'imaginaire collectif lui accorde spontanément ce crédit : cet art est populaire. Approche générique qui appelle toutefois une exploration autrement plus complexe car le cirque échappe aux cadres préétablis. Les formes explosent, du minimalisme le plus singulier à la démesure de distributions jubilatoires qui n'oublient pas d'inclure le public dans de joyeuses sarabandes quand ce ne sont pas les scénographies et les agrès eux-mêmes qui donnent au cirque sa dimension extraordinaire. Tout est possible, il est vrai, mais des repères saillants jalonnent ces échappées. Le cirque, en effet, est régi par des "lois" non écrites mais prégnantes : la solidarité, un sens inné du collectif, une haute sensibilité sociale et sociétale, une aptitude à tisser, partout où il passe, des liens avec les populations mixant instantanément les générations. Et le cirque irrigue les territoires, notamment les plus éloignés de l'offre culturelle.

Pourquoi tant de vertus ? Parce que le cirque, issu de la marge, n'a pas perdu son sens critique, il sait d'où il vient. De prime abord, il n'est pas riche, c'est un art qui fut longtemps tenu à distance, voire contesté. Il n'y a pas une culture mais des cultures, le cirque de création, dès son apparition, l'a ressenti fortement et aujourd'hui encore, il lutte pour accéder à une juste légitimité. C'est un art qui demande abnégation et travail sans discontinuité, la réussite n'est jamais immédiate et le temps de la création peut être extrêmement long et douloureux. Le risque, toujours. L'humilité qui s'impose à l'artiste de cirque, il la partage en définitive avec le public d'où un sentiment de naturelle proximité. En ce sens, le cirque est empreint d'une générosité jamais feinte. Vertu cardinale qui déteint sur toutes les autres, c'est sa force que nous saluons aussi avec La Nuit du Cirque.

— Dix ans après la labellisation des PNC, quels sont les besoins pour continuer à accompagner au mieux la création circassienne contemporaine ?

La labellisation a été le résultat d'un long combat militant de plus de dix ans pour la reconnaissance du cirque de création comme un art à part entière, un art majeur. La création des douze premiers pôles nationaux cirque entre 2010 et 2011 a représenté une étape déterminante dans l'histoire récente du cirque de création. Dix ans plus tard, les pôles sont au nombre de treize. Dix années pour un pôle supplémentaire, c'est très peu. La lutte est donc toujours d'actualité. D'autant plus que le nombre de formations professionnelles de haut niveau n'a cessé de croître, que le nombre de compagnies nationales comme étrangères connaît une expansion sans précédent.

Très clairement, les pôles nationaux cirque ne peuvent absorber à eux seuls et l'émergence et la production et diffusion de grands formats en salle ou sous chapiteau dont on doit reconnaître le rebond ces deux dernières années, un pari audacieux de la part des compagnies soit dit en passant eu égard au contexte économique.

Les pôles nationaux cirque ont un urgent besoin de fonds complémentaires, leur économie est trop faible et surtout leur nombre n'est pas à la hauteur des ambitions d'un art dont on loue le potentiel à l'export et comme outil de développement culturel et artistique des territoires.

Si l'on souhaite continuer à accompagner qualitativement cette création artistique, il n'y a pas à hésiter. Les acteurs de la filière sont en ordre de marche et travaillent à l'élaboration de solutions où la concertation prime afin de gagner en efficacité dans les montages des productions comme dans l'organisation des tournées.

En définitive, c'est tout un écosystème qui est conscient des urgences environnementales et sociétales.

"Réarmer" les pôles nationaux cirque serait tout simplement justice.

Plus largement, l'essor du cirque de création appelle une véritable révolution systémique qui associe artistes et établissements artistiques et culturels.

C'est la philosophie à l'œuvre chez l'ensemble des membres de Territoires de Cirque.

Il faut oser bouger les lignes : valoriser les expériences portées par des équipes artistiques ou des lieux investis sur leur territoire, leur donner du temps et des moyens, assouplir les cadres institutionnels, engager un plan chapiteaux d'envergure, prendre en compte de nouveaux schémas de fonctionnement économiques.

Partager et collaborer. Une ligne éthique que Territoires de Cirque s'emploie à faire vivre. La Nuit du Cirque en est la traduction concrète.

Dossier de presse à télécharger

Bilan 2020 à télécharger

Retrouvez le site de l'édition 2019 de la Nuit du Cirque à cette adresse :
2019.lanuitducirque.com

Que révèle Linstan Cirk du paysage circassien d'Outre-mer ?
Nous nous sommes appuyés sur cet événement national et européen qu'est la Nuit du cirque, pour imaginer un temps fort des arts du cirque à Saint-Leu. C'était aussi pour nous une manière de rebondir, suite à l'annulation du Tempo Festival en mai dernier. Nous avons notamment confié une carte blanche à nos artistes associés, la compagnie Cirquons Flex, qui a monté un laboratoire de travail avec de jeunes circassiens de La Réunion. Nous avons également eu envie de présenter le travail de compagnies métropolitaines : Vol d'usage de la Cie Quotidienne, et un spectacle gratuit accessible au public, Bankal de Puéril Puéril, qui aurait dû présenter sa 2^e^ création à Occitanie fait son cirque en Avignon.

Le cirque est assez récent à la Réunion, sans réelle tradition pré-existante. De quelle manière a-t-il évolué ces dernières années ?
Cirquons Flex a franchi un cap dans son travail artistique. À sa tête, Virginie Le Flaouter et Vincent Maillot sont dans l'idée d'aider à structurer les arts du cirque à La Réunion et dans l'Océan Indien. En ce sens, ils ont par exemple créé l'événement Circonvergence, sous-titré « rencontres indianocéaniques des arts du cirque et du mouvement acrobatique ». Comme il y a ici peu de circassiens, ils travaillent aussi avec des danseurs de hip hop, des adeptes du parkour, ou encore du merengue, la variante locale de la capoeira. En 2018, la compagnie Très-d'Union a bénéficié à leurs côtés d'une aide au compagnonnage du ministère de la culture.

Comment s'opère la mobilité des projets dans l'Océan Indien et au-delà ?
Le Séchoir a tissé des liens avec quelques partenaires privilégiés. Je pense notamment à l'école de cirque social Zip Zap Circus à Cape Town en Afrique du Sud, accueillie pour les 20 ans du Tempo ; mais aussi à l'école de cirque social Chapito Métis de Tananarive, à Madagascar. Nous avons beaucoup œuvré à ce que ces structures soient présentes sur le territoire réunionnais, pour pouvoir montrer leur travail, opérer des échanges, assister à des rencontres et des masterclass... En 2017 durant Leu Tempo, nous avions accueilli un voyage de l'Onda, qui a porté ses fruits. De nombreuses équipes artistiques ont ensuite tourné en métropole, ce voyage a déclenché une attention aux Outre-mer qui est allée en se renforçant depuis lors.

Comment passe-t-on du Séchoir à Circa ?
Le lien direct, c'est une attention soutenue envers les arts du cirque, qui va croissante dans mon parcours. Je ne viens pas des arts du cirque au départ, mais ma connaissance et mon intérêt pour les réseaux rue et cirque se sont renforcés au gré des projets, jusqu'à prendre une place vraiment importante dans mes envies de travail. C'est une discipline que je trouve très singulière dans son rapport au public, c'est ce qui m'intéresse le plus.

Comment se présente le paysage circassien européen ?
Le cirque contemporain est en pleine expansion, en Europe tout comme à l'international. Il accueille des écritures de plus en plus riches et variées, qui se nourrissent d'éléments provenant de la danse, du théâtre, de la création dans l'espace public, et des arts visuels. Plusieurs enjeux restent à relever : la sensibilisation à la diversité des créations et à l'encontre des clichés persistants que sont le divertissement et la prouesse gymnique, la possibilité de montrer des spectacles de cirque dans tout type de lieu (théâtres, espaces non dédiés à la culture, espaces publics), et le renforcement de la reconnaissance de ce secteur auprès des institutions publiques et des media.

Le cirque favorise-t-il le métissage des équipes artistiques ? (tant au niveau du recrutement dans les écoles/formations, que dans les créations en tournée)
Le cirque est un grand lieu de métissage interculturel, notamment dans les pays qui bénéficient de politiques culturelles structurées et qui offrent des formations supérieures, ce qui permet d'attirer des artistes du monde entier. De la même manière, les équipes artistiques sont très souvent multiculturelles.

De quelle manière la mobilité des projets est-elle encouragée ?
De façon générale, l'appui à la mobilité internationale provient des institutions publiques, tels que les programmes Europe Créative, Erasmus+, et iPortunus de l'Union européenne, ou bien les soutiens accordés par l'Institut français, ou par quelques fondations. Les réseaux aussi encouragent et accompagnent la mobilité des artistes et des professionnels, tels que circusnext, Circostrada et, bien évidemment, On the Move. Depuis quelques années, se dessine une nouvelle tendance face au phénomène d'hyper-mobilité : le besoin et l'envie de mobilités plus longues, plus soutenables et plus écologiques.

Comment Ma maison s'inscrit-il dans votre parcours ?
Ce que j'aime dans le cirque se situe au niveau du langage inconscient du corps, de ce qu'il ne veut ou ne peut pas montrer. Ce spectacle s'inscrit dans cette exploration. Travailler autour de la maison est pour moi une évidence. Je suis partie à 11 ans de chez moi, j'ai toujours mené une vie nomade et itinérante, au point de vue artistique et personnel, en habitant la maison des autres. Sans m'en rendre compte, la maison fait partie des thèmes qui me travaillent depuis longtemps, et que je remets sur scène.

Quelle est la symbolique de la maison, comment la transcender via le corps circassien ?
Le rapport à la maison englobe la famille, l'intime, le nomadisme... Elle représente un besoin vital, symbolise le nid, le lieu de la création et de la construction, et c'est en même temps un endroit où je ne m'installe pas. Toutes les maisons sont miennes, mais aucune ne m'appartient ! J'aime également amener ma maison dans les lieux d'enfermement. J'interviens notamment dans les prisons, avec une maison plus petite que celle du spectacle, autour du thème : que se passe-t-il dans un corps, quand on n'a plus de maison ? À quel endroit se situe le point d'équilibre ? J'aimerais également intervenir dans les Ehpad, pour y interroger la population âgée autour de ces thèmes.

Comment vient le goût du solo après 20 ans de collectif ?
C'est une suite logique. En collectif, chacun se doit abandonner des choses pour que le groupe avance. Nous nous sommes séparés car nous prenions des voies artistiques différentes. Cette petite maison était déjà présente dans un solo que j'avais sorti au sein du Collectif AOC, il y 6 ou 7 ans ! Elle était alors incluse dans une plus grande maison, et j'ai eu envie de la ressortir. Elle est très symbolique : c'est un agrès de cirque, juste des barres, pas de murs, rien dedans. Je suis trapéziste, donc je me sens à l'aise dès qu'il y a 4 barres pour m'accrocher ! Je n'ai pas besoin de me poser la question, le corps bouge tout seul. C'est pour développer une dramaturgie ultérieurement, que se pose la question du sens. La façon dont je travaille est assez ouverte, pour que chacun puisse y projeter son imagination selon son âge, ses espaces et temporalités intérieurs...\
Être seule en scène, c'est aussi une façon de se jeter dans l'arène, de puiser en soi énergies et artifices nécessaires à s'exprimer. Le solo pousse à aller chercher quelque chose de très intime, de très profond.

Sur quelles valeurs repose la création de la compagnie d'Elles ?
La compagnie d'Elles est une compagnie cirque in situ, féministe et engagée qui crée des formes aux formats et aux propos ambitieux, des propositions qui déplacent... Malgré son petit format tout terrain, TÔLE STORY, répertoire d'un chaos, dans les remous que ce spectacle a provoqués,ne déroge finalement pas à la règle.

Pourquoi s'attaquer à un monument tel que Métal Clown ?
Quand on dit « monument » on pense toute de suite à quelque chose d'écrasant, or je pense que pour beaucoup d'artistes de cirque de ma génération (je suis née dans les années 80, j'ai l'âge du mouvement Punk !), l'aventure Archaos a été un modèle plutôt inspirant par son éclectisme et son jusqu'en-boutisme. Métal Clown est un spectacle déterminant pour des raisons différentes (je précise bien que je ne suis pas historienne). À la fois, parce qu'il invite et révèle des artistes qui feront le cirque des années 2000, et par rebonds qui définiront le cirque actuel et qu'il fait fi de toutes limites raisonnables. Un chapiteau Cathédrale « pensé » comme une scénographie ovoïde, bi-frontale, qui abrite une véritable route de bitume ; en piste, une centaine d'artistes de différentes nationalités et d'horizons très divers, des esthétiques foutraco-punk, et surtout, les premières tentatives de scénarisation du cirque contemporain. Quand on suit la trajectoire de ce spectacle, on constate la fin d'un cirque à l'arrache et les tout débuts de l'institutionnalisation du cirque contemporain. Et puis, il y a ce drame, à Dublin le chapiteau qui se déchire dans une tempête qui emporte tout sur son passage... Quand les éléments se déchaînent et se mêlent aux tragédies humaines, on touche du doigt, au sacré !

Quel a été le processus de création ?
Un appel à projet : la Verrerie et son cirque Portatif. Alès, la ville où Archaos a posé ses valises. Une fascination bien légitime de ma part. Un constat : nous sommes en train d'oublier Archaos. C'est ainsi que le projet TÔLE STORY, répertoire d'un chaos est né. Nous sommes parties en quête de cette Histoire, de ces histoires. Accompagnée d'une cadreuse et d'un preneur de son, j'ai sillonné la France à la recherche de ces survivant-e-s d'Archaos. Nous avons commencé avec un bouinax en Normandie, passant par une chercheuse-spécialiste d'Archaos en banlieue parisienne, croisant une communauté d'affreux et d'affreuses magnifiques à Alès, finissant avec un clown de tôle au menton emporté par une tronçonneuse dans le Vaucluse. Nous avons mené entre 30 et 40 entretiens (artistes, technicien-ne-s, constructeurs, musiciens, chercheuse, photographe). Certains sont filmés. D'autres pas. C'était fascinant de voir se recomposer sous nos yeux, une sorte de fresque épique et punk, des faits d'armes circassiens : cette mémoire. Le projet de départ s'en est trouvé impacté et a rapidement évolué : la richesse des entretiens, les textes et photos qu'on nous a envoyés avaient changé la donne ! Nous voulions en faire un projet trans-media et raconter tout ceci en multipliant les points de vues : exposition audio-casquée, conférence, spectacle pour médiathèque tout terrain et film.
Je me suis reliée à cette histoire qui m'échappait, et c'est en rencontrant ces artistes punks, ces invisibles, au travers d'eux, d'elles, que j'ai trouvé toute ma légitimité à créer et à questionner. Car je sais que nous avons touché juste. Partout où nous jouons, les gens nous questionnent et s'enthousiasment pour cette histoire. À défaut de pouvoir finaliser le projet comme nous l'entendions, nous ferons don très prochainement à l'Ina des entretiens que nous avons menés, afin que chacun-e ait accès à un autre aspect de cette mémoire circassienne, au-delà des quelques lignes fades dédiées que l'on trouve dans les livres de cirque contemporain.

Vous définissez les « Tentatives d'approches d'un point de suspension » comme un projet de vie : de quelle manière ces Paroles impossibles sont-elles une nouvelle pierre à cet édifice ?

Voilà quelques années que j'ai défini quel serait le point d'application de ma recherche, en créant la constellation de mes tentatives d'approches d'un point de suspension. Cette constellation infinie voit naître au fur et à mesure des années une déclinaison de dispositifs physiques éloquents, qui amplifient des phénomènes. Ces dispositifs donnent à voir nos interactions fondamentales avec l'univers. Parallèlement à cette démarche, j'ai entrepris un travail d'écriture, afin de produire un manifeste qui exprimerait ce qui est cherché politiquement à travers cette notion de suspension. Ce manifeste, qui devait être d'abord d'un ordre « critique », a pris progressivement une tournure « poétique », puis lentement, a pris la forme d'un spectacle. Les paroles impossibles sont devenues ce spectacle. L'autre singularité de cette création, ce qu'elle s'est formée à partir de mon rapport de « joueur » au plateau, c'est-à-dire depuis l'intérieur. Ces dernières années, j'ai été très sollicité pour écrire et imaginer des scénographies et des spectacles pour d'autres, dans des tas de domaines. J'avais envie de ré-actualiser mon rapport à la scène, en expérimentant et en me remettant personnellement en jeu, sans partir d'un cadre esthétique prédéfini.

Si l'on considère que Scala (création 2018) visait « une phrase sans ponctuation », quelle serait la syntaxe de ce nouveau spectacle ?

J'aime en effet rapporter toute forme d'écriture à un type de ligne. Si l'écriture de Scala visait une ligne continue, en méandres et en sinuosités, Les paroles impossibles exprimeront vraiment le mode de la discontinuité. En ce sens elles, rejoindront formellement le type classique du spectacle de cirque, divisé et contrasté entre des intensités opposées.

Lorsque la parole se tarit, ou se voit confisquée, le corps peut-il, à votre sens, prendre le relai ?

C'est une sorte de lieu commun (surtout dans le domaine de la danse), que de croire que le corps exprimerait des vérités plus profondes que ce que les mots peuvent. Et, de même que je ne crois pas « au corps » comme réalité séparée et distincte de je ne sais quelle autre dimension - l'âme, l'esprit ? -, de même je pense qu'il n'existe que des expressions imparfaites pour capter quelque chose qui dépasse. Cette chose, appelons-la « le vivant». Il y a mille et une manières d'essayer de capter « le vivant », et quelle que soit la manière, je crois que notre travail consiste à chercher du côté du moins pire possible, comme dirait Beckett. Il n'y a que des types d'expression imparfaite. Cette création ne cherche pas à privilégier un mode d'expression plutôt qu'un autre (le corps contre les mots), mais bien plutôt à combattre, dans toute expression, l'idée-même de communication. Rien n'est plus fondamentalement opposé à la poésie que cette tentation de communication.

Comment vos précédentes scénographies - en intérieur ou hors les murs - vont-elle nourrir celle-ci ?

Les précédentes scénographies ont été réalisées en équipe, dont les relations et les savoir-faire se peaufinent au fur et à mesure des années. Par ailleurs, la nature de mon langage scénographique consiste toujours à se composer avec l'environnement dans lequel il s'inscrit. C'est une démarche profondément « située ». J'aime « jouer partout » pour maintenir ce laboratoire vivant et peut-être approfondir par là un langage universel. Mais tout part toujours de la singularité d'une situation, d'un espace... Dans cette création, j'essaye de dire ce que seul l'espace théâtral peut dire. L'espace physique du théâtre - que certains nomment aussi « la cage de scène » - comporte des singularités matérielles, symboliques, historiques, avec lesquelles je vais composer mon poème. Le contexte de cette crise sanitaire a révélé, il me semble, la possible péremption du théâtre non en tant qu'art (car il peut se déterritorialiser à l'infini) mais en tant que lieu et en tant qu'institution. C'est cette réalité obsolescente qui me stimule.

De quoi Ether est-il le symbole ?
de ce qui se passe entre le haut et le bas, dans les entre-deux. Le spectacle explore cet état aérien où se développe tout un panel de choses entre le sol et le ciel, et entre une personne et l'autre. Il est la continuité de mon travail acrobatico-chorégraphique. C'est aussi un retour aux sources - je travaillais en duo aérien quand j'étais au CNAC de Châlons-en-Champagne -, nourri de l'expérience accumulée au fil des créations en tant que metteuse en piste. Il s'agit toujours d'un travail autour de formes abstraites issues de la nature et de leur rapport à l'humanité. Le rapport à l'organique y est encore une fois très présent, mais l'humain prend cette fois davantage le dessus.

Que cherchez-vous à explorer à travers votre langage circassien ?
Je cherche à trouver l'essentiel dans la simplicité, à exprimer des émotions, qu'elles soient provoquées par les relations entre deux individus, ou bien par la contemplation d'un paysage... J'essaie d'en tirer la chose la plus fondamentale, tout en jonglant avec une certaine forme de beauté dans cet univers qui nous échappe, mais qui peut aussi nous perturber. Mon travail corporel s'inscrit dans la danse, et s'extrapole via l'acrobatie ou dans un espace aérien. Je ne mets en scène que des circassiens, j'ai besoin de leur univers et de leur façon de travailler, plus directe que celle des danseurs. Je pense toujours les mouvements comme inscrits dans un imaginaire, ils ne sont jamais purement esthétiques. Mon travail est très épuré au niveau du rapport au « cirque », je ne place pas d'acrobatie si elle n'est pas porteuse de sens ! C'est le mouvement des circassiens et leur capacité à se servir de leur corps qui m'intéresse. Moins leurs prouesses, leurs « meilleures » figures.

Comment votre univers se décline-t-il désormais aussi au plan plastique, avec l'exposition Apparitions ?
Je travaille autour de la poésie du corps dans le paysage. Il s'agit de trouver un équilibre entre la mise en valeur d'un corps, et sa manière de résonner dans l'espace ; les photos les plus réussies sont celles où le paysage a autant d'importance que le corps ! Ce travail est assez collectif, on le mène en équipe. Je veille à ce que chacun puisse apporter son imaginaire, ses envies, tout en étant guidés par la ligne artistique de Libertivore. Ce projet poursuit mon travail de recherche, à travers une forme très différente qui lui confère quand même une unité. C'est très ludique !

Comment vous êtes-vous rencontrés ?
Nous nous sommes rencontrés à Toulouse au milieu des années 90. Nous y avons, chacun à notre manière, contribué à la construction de l'école de cirque du Lido, qui bouillonnait à l'étroit dans un ancien cinéma érotique du quartier des Demoiselles. J'y ai moi-même été formé comme fildefériste et Christophe (Lafargue dit Garniouze) et François (Boutibou) étaient pour moi des sortes de grands frères, dont j'admirais la liberté et la transgression. Si l'un m'a présenté comme Loyal et l'autre accompagné à l'accordéon durant ces quelques années joyeuses, nous n'avions jamais vraiment travaillé ensemble. J'ai ensuite assez vite fondé Lonely Circus dont je déroule depuis le fil, me confrontant à l'agrès, à l'objet, au texte, plus récemment au dessin, entre créations pour la salle et l'espace public. Garniouze, jongleur de métro et pilier fondateur du groupe Okupa Mobil a ensuite contribué à l'écriture de belles pages de la compagnie d'arts de la rue Le P.H.U.N., avant de donner corps et voix dans la rue à la poésie octosyllabique de Jehan Rictus, accompagné par François, qui lui avait assez rapidement posé ses massues pour reprendre sa guitare (il a composé durant toutes ces années de nombreuses musiques de spectacle, très souvent joué en Live, avec la Cie L'Agit ou encore Le Nom du titre/Fred Tousch).

Comment est née l'idée du Rapport Berthier ?
Le Rapport Berthier est né d'un dispositif de commande, le Cirque portatif, imaginé et développé par Guy Périlhou, alors directeur de la Verrerie d'Alès. L'idée étant celle d'une création éphémère, légère et mobile, à destination du réseau de lecture publique de l'Aude dans le cadre du festival Temps de cirque dans l'Aude, permettant d'aller via ce réseau de médiathèques et bibliothèques à la rencontre de public pas forcément sensibilisé au cirque de création. Jusqu'alors, des spectacles avaient été adaptés pour l'occasion à ces lieux souvent exigus : l'idée pour le futur Rapport Berthier était d'imaginer une vraie création in situ et reproductible, en réunissant des artistes n'ayant jamais collaboré ensemble, et de travailler à partir des espaces proposés, des rayonnages, du livre. Ce trio improbable très adepte des espaces publics lui a donc semblé comme une évidence ! Nous avions donc une commande, un temps assez court et de très nombreuses contraintes : l'idéal pour des créateurs, en particulier de cirque et de rue ! Nous avons pris la proposition au sens littéral, sur, avec, dans les livres... un « cirque de livres ». En outre, nous avons eu la grande chance de pouvoir créer presque tout le spectacle lors de résidences dans des médiathèques, ce qui nous permis, entre autres, de « tomber » sur le texte de René Pons interprété par notre artiste tricéphale dans la partie finale ; plus globalement, d'oser ce mariage entre cirque et livre, contenu autant que contenant, et de nous jouer des espaces, nous condamnant ainsi joyeusement à réinventer le spectacle à chaque nouvelle médiathèque.

Quelle conception du cirque est-il important pour vous de mettre en valeur avec cette création ?
Celle, je crois, d'un art odorant, coloré, vibrant, transgressif, assumant ses origines - voire leur rendant hommage - et surtout profondément populaire, au sens de pour tous, ce qui ne l'empêche ni d'être exigeant, ni d'avoir du sens... Si cela peut apparaître paradoxal, nous le revendiquons avec bonheur. Comment imaginer que l'artiste de cirque ne dédie tant d'années de sa vie qu'à des fins de pur divertissement ? Il se joue, c'est évident, quelque chose de beaucoup plus profond, viscéral dans le rapport aux limites - et donc à sa propre fin -, qui emporte par empathie le spectateur vers d'autres territoire d'émotions, de poésie, et qui sait, de réflexion. C'est ainsi dans ce spectacle toute l'angoisse et le travail du créateur qui sont évoqués, dans une enveloppe qui de prime abord pourrait frôler le potache. La possibilité par ce projet d'aller, itinérant, au-devant du public dans des territoires où la médiathèque est le seul lieu culturel voire parfois social, le jeu en hyper proximité, au milieu du public en revisitant de grandes figures du clown, nous permettent d'ancrer ce paradoxe dans une réalité : si ce cirque est contemporain, il n'est ni froid ni aseptisé, mais bien vivant. Et nous avons aujourd'hui, je crois, plus que jamais besoin de spectacle vivant.

Comment ce Projet grand-mère s'insère-t-il dans votre parcours de porteur ?
Il est quasiment aussi vieux que ma vocation. Je me questionne depuis mes débuts sur ce que c'est que porter. La première fois que j'ai porté une grand-mère pour l'installer dans un gradin, j'ai très vite senti le potentiel, la justesse de cet acte. Le Projet est né dans la foulée, il met merveilleusement en exergue ces questions de peur de la chute, de dépendance au partenaire, de travail contre la gravité qui sont le propre de l'acrobate. En outre, il est extrêmement gratifiant de redonner confiance à une personne âgée en sa verticalité, sa faculté à se mouvoir.

Que révèle ce projet, à votre sens, de la pratique du porté ?
À mon endroit de porteur, il révèle quelque chose de très circassien : le mouvement ne peut jamais être complètement prévu ni anticipé. Il y a toujours une part d'imprévu avec une personne âgée, il faut en permanence être dans l'écoute et la sensibilité du toucher. Être porté, c'est tomber vers le haut : il s'agit d'indiquer une direction, d'inciter sans forcer, de donner confiance sans brusquer, comme un cavalier avec sa cavalière. Enfin, c'est très beau artistiquement. Impossible de tomber dans le geste habituel, répétitif, comme c'est parfois le cas avec un corps d'acrobate programmé par l'entraînement. En ça, ce projet est vraiment du spectacle vivant.

Comment se déroule le processus de travail ?
On ne peut pas complètement l'écrire. On appelle ça un protocole, qui remet en œuvre à chaque fois a minima une rencontre, une transmission et une présentation. À terme, nous visons l'écriture d'un parcours public d'environ 1h, dont la pièce maîtresse sera le duo. Il sera mélangé à certaines choses de l'ordre de la performance : des grands-mères en situation d'objets d'art, pourquoi pas avec des cartels… Notre travail se situe à la croisée de ce que signifie porter, vieillir, être lié aux autres. Il explore aussi la notion de limite, qui m'est chère depuis les débuts de la compagnie. Or, la grand-mère approche en soi d'une autre limite, celle de notre longévité. Cette proximité de l'inexorable est là aussi, forcément.

Quelle vision du porté acrobatique a motivé la création du Collectif XY ?
Cela fait maintenant 15 ans que nous cherchons autour des portés acrobatiques en collectif. C'est cette pratique qui nous a réunis et qui a posé les bases de toutes nos recherches. Nous tendons à placer le geste acrobatique au centre de nos créations, en lui portant une valeur de langage universel : un langage aussi riche que les mots, porteur de sens et vecteur d'émotions. Nous explorons dans les moindres recoins le rapport à l'autre, dans la rencontre des corps, dans la confrontation d'idées et le commun des visions. Dès le début, nous avons choisi d'être un vrai collectif, en mettant en partage les savoir-faire et les idées de chacun. La transmission des savoirs dans un cadre non hiérarchique fait partie de notre ADN. Sur chaque nouvelle aventure créative, nous convions de jeunes artistes acrobates à nous rejoindre, en fonction du projet qui émerge. Nous percevons ce brassage de générations comme une richesse immense, une manière pour le collectif de se réinventer à chaque fois, chacun profitant des forces de l'autre. Plus nous cherchons autour de note pratique acrobatique et collective, plus nous avançons dans nos recherches. Et notre savoir-faire grandit, à l'image d'une boîte à outils que l'on étofferait petit à petit. Ce fonctionnement collégial influence notre travail au quotidien et devient une composante directe des formes artistiques que nous créons. Fort de cette identité et de notre esthétique sobre où seuls les corps construisent l'espace et l'imaginaire, nous confrontons notre pratique avec d'autres regards d'artistes (Christian Lucas Loic Touzé, Olivier Comte, Rachid Ouramdane... ) C'est l'intuition, l'intrigue de départ d'une nouvelle création qui nous guide vers nos collaborateurs. Dans ces rencontres, les univers se mêlent, les travaux dialoguent et nous tissons ensemble de nouveaux matériaux, sans perdre notre essence.

De quelle manière la puissance du collectif décuple-t-elle l'enjeu du porté ?
L'Autre est l'essence du travail des portés acrobatiques, rien ne peut exister sans lui. La pratique des portés nécessite à minima l'écoute et le travail en commun de deux personnes. Le travail en grand nombre nous plonge dans cette absolue nécessité du faire ensemble. Sans les autres, on ne vole pas haut, sans les autres pour nous rattraper en cas de chute, le sol serait un ennemi et la pesanteur une force qu'on ne peut défier. Quand on multiplie le nombre d'acrobates, on doit redoubler de "commun" mais les champs du possible se démultiplient aussi. On peut réaliser des figures que l'on invente ; la diversité des corps et les capacités multiples que recèle un grand groupe permet de tendre vers des explorations inattendues. Par exemple, on imagine puis réalise des figures avec des sortes de rebonds ou de ricochets dans les airs, on peut chercher des parcours acrobatiques avec des enchaînements, des relais qui nécessitent beaucoup de monde. Cela nous permet aussi d'explorer des synchronisations, ou des sortes de feu d'artifices aériens, où tous sont convoqués. On peut travailler dans une confiance absolue, parce que, quelle que soit l'acrobatie en jeu, il y a suffisamment de parades pour la sécuriser. Afin de développer ce genre de figures engageant un grand nombre d'acrobates, il nous faut convoquer bon nombre d'éléments décisifs pour leur mise en action : avoir la même compréhension de l'objectif commun, être d'accord sur les moyens mis en œuvre pour l'atteindre et afin nous accorder, éveiller l'écoute corporelle nécessaire afin de faire de nos corps un ensemble harmonieux dans l'exercice. Ces enjeux font résonance aux besoins qu'ont les humains de devoir trouver à s'accorder, à définir le faire et vivre ensemble. Cela met en lumière des architectures qui sont la majorité du temps invisibles et qui structurent pourtant nos relations dans la société.

Quelles envies ont guidé la création de Möbius ?
Comme dans toutes nos créations, l'acrobatie est notre vecteur de sens et d'émotion, elle tient donc une place centrale dans nos processus de création. Une grande inspiration de Möbius a été le phénomène des murmurations : ces centaines d'oiseaux interdépendants et hyper connectés, ces immenses vols d'étourneaux où la force du groupe n'est plus à prouver. Ces murmurations nous intriguaient, tant par leur esthétique que par la symbolique du faire ensemble qui en émane et nous est si chère. Nous avions envie d'éprouver cette expérience de vraiment bouger comme une seule entité et non comme 19 individus d'un collectif. Une vraie entité où il n'y a pas de solo. Nous nous sommes attachés à inscrire notre acrobatie dans un flux continu, comme si courir au sol, grimper sur un corps ou habiter les airs étaient une traversée d'une même matière. En créant cette pièce, nous nous sommes souvent retrouvés dans une position d'appréciation de la grande nature, dans ses calmes ou ses chaos, mais toujours en continuité. Ce qui vit ne s'arrête jamais. Nous avons cherché à faire disparaître les sauts d'appel, les connections trop "téléphonées", nous avons pensé la pièce comme des séquences entremêlées sans début ni fin et laisser ainsi les spectateurs embarquer tranquillement dans notre un voyage infini... Nous souhaitions trouver une sobriété, une simplicité et ne pas essayer de raconter ou d'imposer des pensées ni des images. Montrer les choses telles qu'elles sont pour nous. Sans en rajouter. Toucher l'intime. L'acrobatie parle d'elle-même : fragilité, peur, rater, réussir, tomber, rattraper, recommencer, encore et encore à tenter de s'ériger, d'aller voir plus haut, plus loin... On propose une immersion dans un univers organique, entre nature et humanité.

Pourquoi avoir fait appel au chorégraphe Rachid Ouramdane ?
À la fin d'Il n'est pas encore minuit, nous avions l'intuition et l'envie d'une nouvelle pièce autour des murmurations. Rachid avait déjà travaillé autour de ces phénomènes naturels, et la rencontre fut évidente. Dans Mobiüs, nous ne sommes pas interprètes de Rachid, c'est une création collective où nos travaux se sont croisés et mixés pour donner forme et âme à ce spectacle. Nous n'avons pas cherché à chorégraphier notre acrobatie sous son regard, mais à chercher le mouvement jusque dans notre acrobatie. Chercher autour de nos terrains de prédilections - sol et air - des espaces de jeu. Ce travail fut passionnant, il nous a déplacés à plusieurs endroits. Le rapport à la vélocité, aux corps poussés dans de grandes vitesses était très nouveau pour nous, habitués aux rythmes de nos tempos acrobatiques qui nous semblaient invariables. On a dû chercher comment trouver du calme dans nos figures tout en venant d'une course folle, comment réduire la variable de l'acrobatie et des vols pour l'inscrire dans un flux avec des rendez-vous précis. Le regard de Rachid sur notre acrobatie s'est posé à des endroits que nous ne voyons pas ou plus, happés dans nos recherches. Il se déposait sur des choses où la qualité du toucher valait la prouesse réalisée, où la détente du corps en apesanteur valait la quantité de pirouettes.

Que symbolise ce « Troisième Cirque » ?
Mes envies m'ont poussée vers quelque chose que je n'avais jamais vu : un spectacle de cirque en solo d'une femme qui tente d'être un allègre cortège à elle toute seule, en réalisant les numéros d'une troupe entière sur la piste. J'avais deux exemples d'artistes hommes qui m'ont beaucoup inspirée : Johann Le Guillerm et David Dimitri (et la danseuse flamenca Rocío Molina, mais ce n'est ni un homme, ni du cirque...). L'idée du « troisième cirque », qui est le nom de la compagnie que j'ai fondée pour travailler sur ce spectacle, axe ma passion pour le cirque (et permet ainsi de mieux la faire tourner). Si un premier cirque est le cirque classique, un deuxième le cirque contemporain, quel serait un troisième cirque ? Fort (ou fragile) de l'héritage des deux premiers, comment peut-il s'émanciper de son émancipation première ? Qu'est-ce qui ne va pas dans le deuxième ? Pourquoi connaissons-nous si mal le premier ? Est-ce-que 1+2=3 ? Cette recherche d'un troisième cirque imagine, avec une fougueuse humilité, un « après » du clivage entre cirque classique et cirque contemporain, dans leur manière d'aborder la composition des spectacles.

De quelle manière Circus remix en est-il son manifeste ?
J'ai circographié CIRCUS REMIX (et comme le mot n'existe pas, je peux me le permettre) selon des règles d'or inconnues du Cirque que j'ai cherchées, trouvées ou imaginées. À partir des douze conditions manifestes que j'ai ainsi listées, un programme d'une dizaine de numéros extra - et presque - ordinaires s'est dessiné, comme une grande traversée pêle-mêle de la vie, et a donné CIRCUS REMIX, sorte de parade moderne. Une collection d'une passionnée de cirque, de radio et de mille sujets qui viennent tour à tour dans le cercle, figurer au propre : la marche littéralement au plafond, le saut intrépide de la mort, l'incroyable jeu de mots, le rire renversant, la voltige de l'enthousiasme, l'équilibre d'aplomb et autres exercices initiatiques de notre existence kaléidoscopique.

Élaborée à partir de collages sonores, la bande-son revêt une importance particulière.
Mes recherches m'ont appris que le Cirque a fait de l'absence de règles sa loi. À l'exception d'une seule : celle de se taire. En effet, la parole a été interdite au Cirque, une cinquantaine d'années après son apparition, en 1806 et 1807. Cette interdiction axa cet art essentiellement sur sa dimension visuelle, tout en donnant lieu à de nombreuses tentatives de détournement pour utiliser tout de même les mots, sans utiliser la parole directe. L'utilisation des archives enregistrées poursuit ce jeu du détournement : comment parler sans parler ? Dans un large collage sonore, plus d'un millier d'extraits collectés à partir du fond des archives audio de l'Ina - longtemps cherchés, patiemment espérés, et enfin trouvés - se juxtaposent pour former un seul et même texte. Le dispositif de sous-titres parcourant le spectacle permet, par des notes de bas de page, de renvoyer chaque extrait à sa source inscrite dans le programme distribué à chaque spectateur, nommant ceux qui portent et créent par leur voix, une version actuelle et détournée du discours de Mr Loyal. Les collages constitués par ce principe de mélange - ou remix - font entendre des phrases dont les mots sont dits par des personnalités différentes, venant d'horizons divers, et ne parlant parfois même pas la même langue. Ce principe poursuit le chemin proposé par le cirque au spectateur : la vision d'une diversité qui cohabite.